Quanto influisce “la morte” nell’esperienza artistica di un pittore?
«Quest’artista che, giovanissima, ai tempi allegri degli avanguardismi polemici disegnava come nessun “maestro” dell’Accademia modernista ha mai disegnato e potrà mai disegnare»[1]
Da queste semplici parole di Nino Bertocchi (1900 – 1956), amico, collega e cognato di Lea Collova (1901 – 1950), si può capire l’ammirazione che questo artista e critico bolognese provava nei confronti della pittrice.
Nino Bertocchi e Lea Colliva si conobbero nel 1917 e da quel momento fino alla morte di lui instaurarono un rapporto di profonda amicizia, fiducia e stima reciproca.
Infatti, Nino Bertocchi fu da sempre un punto di riferimento per Lea Colliva, uno dei pochi a capire, ma anche mediare, lo stile personale dell’artista. Nel 1930 le opere di Lea Colliva avevano iniziato ad assumere una declinazione inquieta che si stacca da tutto quel panorama realistico ottocentesco di cui Nino Bertocchi faceva parte, in particolare, lo possiamo vedere nel suo capolavoro “Aria di Sera”.
Lea Colliva, Aria di Sera, 1930, olio su tela, 92 x 73 cm, collezione privata.
In questo senso, Nino Bertocchi, per quanto avesse un ruolo positivo nella vita di Lea Colliva, tendeva a limitare questo animo focoso e anticonvenzionale dell’artista, tanto da scegliere lui le opere da esporre durante le Biennali di Venezia del 1948 e del 1950:
«Sarebbe tuttavia assai interessante appurare quante di codeste censure non fossero ispirate, sia pure indirettamente, dal Bertocchi, che dovrebbe, a nostro avviso, avere sensibilmente contribuito alla repressione d’impulsi da lui ritenuti anarcorsici […] forse in tali scelte ebbe parte Nino Bertocchi, il quale dovette avanzare qualche riserva circa la svolta che veniva allora delineandosi nettamente nella pittura della cognata»[2]
Il 23 giugno 1956 Nino Bertocchi morì e questa vicenda produsse uno sgomento in tutto il panorama artistico, in particolare quello bolognese. La sua morte creò nei cuori delle sorelle Colliva un vuoto che tramite il loro legame e la loro assidua corrispondenza riuscirono piano piano a colmare.
La morte di Nino Bertocchi, quindi fu un duro colpo per Lea Colliva, ma questa, probabilmente, la spinse ad emanciparsi e a staccarsi dagli obblighi sociali a cui Nino Bertocchi la legava.
Nel 1957 decise, autonomamente, senza ormai la spinta del cognato, a partecipare alla III Mostra di Arte Contemporanea, Federazione Artisti, Pittori e Scultori. Non solo, nel 1958 organizzò lei stessa una sua mostra molto minimale che rispecchiava la sua difficoltà negli eventi mondani e nella valorizzazione del suo operato.
Questo lutto non fu solo da trampolino di lancio per la ricerca di autonomia, ma anche da fattore di evoluzione della produzione artistica di Lea Colliva. Il suo stile cambiò radicalmente: le sue opere vengono pervase da colori audaci e contrastanti che diventeranno in seguito sinonimo di libertà, le pennellate si fanno più fluide ed ondulate.
Giardino, 1957, olio su tela, 50 x 35 cm, Fto LColliva 1957 in basso a destra / Titolo e data sul retro, con autentica della sorella / AP 464
Affrontare il lutto per la perdita di una persona cara costituisce un processo profondamente personale, che incide in modo diverso sulla vita di ciascun individuo. Nel caso degli artisti, tale esperienza si riflette spesso nelle loro opere, diventando una chiave interpretativa della loro produzione.
Nel caso di Lea Colliva, come già osservato, la morte dell’amico, collega e cognato ha rappresentato un momento di svolta, conducendo a una sorta di liberazione espressiva. Tuttavia, ogni artista reagisce al dolore in maniera unica, elaborandolo secondo modalità intime e irripetibili.
Un esempio significativo è quello di Marc Chagall (1887 – 1985): la morte della sua amatissima moglie Bella, frequentemente raffigurata nelle sue opere, lo gettò in uno stato di profonda depressione, tanto che per circa un anno non riuscì più a dipingere. In seguito, la figura di Bella riemerse nella sua produzione artistica sotto forma di evocazioni simboliche, come fiori, amanti sospesi e scene oniriche, in cui vita e morte si intrecciano in una dimensione visionaria.
Marc Chagall, Luci del matrimonio, 1945, olio su tela, 123 x 120 cm, Kunsthaus Zurigo.
Analogamente, la morte dell’amico Carlos Casagemas Coll, nel 1901, ebbe un impatto determinante su Pablo Picasso (1881 – 1973). Il suicidio dell’amico, avvenuto per una delusione amorosa, scosse profondamente l’artista, influenzando in modo evidente la sua produzione pittorica e dando origine al cosiddetto “periodo blu”, caratterizzato da tonalità fredde e da una forte carica emotiva legata alla sofferenza e alla solitudine.
Pablo Picasso, Evocazione, 1901, olio su tela, 150 x 90 cm, Musée d’art moderne de la Ville de Paris Parigi.
Infine, anche la produzione di Edvard Munch (1863 – 1944) è fortemente segnata dall’esperienza del lutto e della malattia. Le numerose tragedie familiari vissute dall’artista alimentarono un’ossessione per la morte, che divenne centrale nella sua espressione artistica. Le sue opere, ricche di immagini simboliche offrono una rappresentazione profonda della condizione umana.
Edvuard Munch, La morte nella stanza della malata, 1893, pittura a tempera su tela, 152,5 x 169,5 cm, Museo nazionale di arte, architettura e disegno Oslo.
Ritorniamo ora al Museo Ottocento Bologna, dove è stata recentemente allestita la mostra permanente dedicata agli artisti ottocenteschi del panorama bolognese. Tra questi spicca la figura di Mario de Maria (1852–1924), artista dalla carriera complessa e articolata.
De Maria viaggiò per quasi tutta la sua vita in Italia e in Europa, entrando in contatto con molteplici correnti artistiche assimilando alcuni elementi e rielaborandone altri in modo personale. Proprio questa sua caratteristica lo rende difficilmente inquadrabile in una determinata scuola artistica:
«Il de Maria non appartiene a nessuna scuola; non può classificarsi in nessun genere. Nuovo come ispirazione, è nuovo del pari come tecnica. E soprattutto egli [nei temi] tocca i confini di quel fantastico che non può, per sé stesso, avere oggi nell’arte una importanza eccessiva; ma nello svolgerlo si guarda all’uscire dal vero. Egli fa l’immaginazione serva della realtà, e feconda la realtà con lo sfoggio di un’immaginazione […] acuta ed intensa»[3]
Anche il suddetto fu, però, segnato da un evento profondamente doloroso: la morte improvvisa della secondogenita Silvia, avvenuta nel 1904 quando la bambina aveva solo nove anni. Il tragico episodio è documentato nelle lettere che l’artista indirizzò al pittore Vittore Grubicy De Dragon (1851–1920), nelle quali emerge il sentimento di perdita e di vuoto.
De Maria non riuscì a superare il lutto e fu costretto a ricoverarsi in una clinica a Berna.
In questo periodo di cure, l’artista realizzò «con tratto incerto ed evidentemente provato»[4] una serie di disegni che rappresentavano la natura esterna: «le antiche case e i campanili delle chiese, le strade tra i campi, le capre intente a bere, i vecchi ponti coperti, ma anche gli alberi, i boschi che, tuttavia, assumevano linee e contorni inquietanti»[5]
Mario de Maria, Kehrsatz bei Bern, 13 novembre 1905, matita su carta, Archivio de Maria, Biblioteca Correr.
L’animo tormentato di De Maria emerge, non solo dalle testimonianze scritte, ma anche dalle sue stesse opere che riflettono la sua inquietudine.
Due eventi sono fondamentali per la sua ripresa psicologica: la costruzione della Casa dei Tre Oci alla Giusecca e il ritratto di Silvia eseguito da Grubicy.
A proposito di quest’ultimo De Maria scrive all’artista:
«[…] il tuo dipinto era talmente impresso nell’anima mia che rivedendolo dimenticai la materia ed ebbi l’impressione di trovarmi davanti a Silvia in carne e ossa, tanto il suo spirito riempie la sua immagine»[6]
Queste parole sono testimonianza di come un’immagine possa assumere non solo un valore memoriale, ma qualcosa di più, creando un rapporto diretto tra l’artista e il defunto.
Vittore Grubicy de Dragon, Ombra Cara, 1911 – 1914, olio su tela, 38 x 29,5 cm, Fondazione di Venezia
La Casa dei Tre Oci, invece, è una costruzione fatta a Venezia dallo stesso Mario de Maria in onore della figlia. Il progetto venne approvato dal Comune di Venezia nel 1913 e presenta tre finestre che alludono ai superstiti della famiglia: l’artista stesso, la moglie e il primogenito; mentre la bifora è dedicata a Silvia.
Mario de Maria, Casa dei Tre Oci alla Giusecca, Venezia, 1913.
Questi “monumenti alla memoria” segnano un punto di svolta nella vita dell’artista. Essi danno inizio a una nuova feconda fase per Mario de Maria. L’artista non solo rientrerà in società partecipando ad una serie di esposizioni, ma si svilupperà dal punto di vista espressivo e creativo.
In definitiva, il rapporto tra morte e produzione artistica si rivela tanto complesso quanto producente. Se da un lato il lutto rappresenta una frattura profonda nell’animo umano, capace di paralizzare e destabilizzare l’individuo, dall’altro può trasformarsi in una forza generativa, in grado di ridefinire linguaggi visivi e modalità espressive.
Nel caso di Lea Colliva, la perdita di Nino Bertocchi segna un passaggio decisivo: da vincolo e da guida, la sua figura si trasforma, dopo la morte, in una perdita che apre una via alla libertà. Proprio attraverso questo vuoto prende forma una pittura più audace, autonoma e consapevole, capace di svincolarsi da mediazioni esterne, culturali e sociali per affermare un’arte autonoma.
Allo stesso modo, le esperienze di Chagall, Picasso e Munch dimostrano come il dolore trovi nell’arte sopravvivenza e rielaborazione. L’opera diventa un luogo di memoria, ma anche di trasformazione, in cui il lutto diventa immagine, colore e simbolo.
Per Mario de Maria, la morte ebbe un impatto tanto forte da creargli una grave forma di depressione che si rifletté anche nella sua produzione artistica. Ma è proprio la stessa arte che conduce il pittore alla rinascita: essa diventa per l’artista sia un luogo di ricordo e di memoria, sia un luogo di incontro carnale vero e proprio.
La morte, dunque, non è soltanto una fine. Nell’arte, essa si configura come un momento di evoluzione in cui il dolore si traduce in forma, riscendo, così, ad esprimere ciò che si prova, ciò che si vive, ciò che si è.
[1] Manoscritto di Nino Bertocchi su Lea Colliva, s.d., in Corrispondenza 1, 1.12, Lea Colliva, Archivio Bertocchi – Colliva, Monzuno.
[2] Elena Grottelli 1976, p. 146.
[3] Angelo Conti, «Una rivelazione», in «La Riforma», 15 febbraio 1886, Roma.
[4] Francesca Sinigaglia, «Ombra Cara. Mario de Maria detto Marius Pictor (1852 – 1924)», p.100.
[5] Ibidem.
[6] Mario de Maria a Vittore Grubicy, 30 gennaio 1916, Archivio de Maria, Biblioteca Correr.
Bibliografia
- Beatrice Buscaroli, Francesca Sinigaglia [a cura di], Ineffabile Lea. Lea Colliva (1901 – 1975) a 50 anni dalla morte, catalogo della mostra, M8 Museo Ottocento, Bologna, 2025.
- Francesca Sinigaglia [a cura di], Ombra Cara. Mario de Maria detto Marius Pictor (1852 – 1924), catalogo della mostra, M8 Museo Ottocento, Bologna, 2024.
Sitografia
- Marc Chagall – Wikipedia
- Pablo Picasso – Wikipedia
- Carlos Casagemas – Wikipedia
- Edvard Munch – Wikipedia
Carla Loretucci
Laureanda in Scienze della Comunicazione presso l’Alma Mater Studiorum – Università di Bologna. Amante dell’arte e interessata alle dinamiche di valorizzazione del sistema artistico – culturale e della gestione museale.